அழியாச்சுடர்(Backup)

ஜெயமோகன்

தல்ஸ்தோயியின் `புத்துயிர்ப்பு’, தஸ்தயேவ்ஸ்கியின் `குற்றமும் தண்டனையும்’ ஆகிய நாவல்களை ஒரேசமயம் படிப்பவர்கள் அவற்றுக்கு இடையேயான ஒற்றுமையை வியப்புடன் கண்டடையக் கூடும். நெஹ்ல்யுடோவின் `குற்றத்தையும் அதன் தண்டனை’-யையும் குறித்து தல்ஸ்தோய் எழுதுகிறார் என்றால் ரஸ்கால்நிகாபின் `புத்துயிர்ப்பு’ குறித்தே தஸ்தயேவ்ஸ்கி எழுதுகிறார். இருநாவல்களிலும் உள்ள வினா ஒன்றுதான். `குற்றம்’ `பாவம்’ என்பதெல்லாம் ஒப்பீட்டளவில் தீர்மானிக்கப்படுபவை. தண்டனையோ முழுமுற்றானது. அப்படியானால் முழுமுற்றாக `குற்றத்தையும்’, `பாவத்தையும்’ வரையறுத்துவிட முடியாதா?

நெஹ்ல்யுடோவ் போன்ற ஒரு பிரபுவிற்கு மஸலோவா போன்ற எளிய கிராமத்துப் பெண்ணை வலுக்கட்டாயமாக அடைவது ஒரு பிழையல்ல; ஒருவகையில் அதற்கான சுதந்திரம் தனக்கு உண்டு என்றுகூட அவன் கருதியிருக்கலாம். அவள் தலைமாட்டில் சில ரூபாய்களை வீசிவிட்டு வந்தபிறகு ஒருபோதும் அவன் திரும்பிப் பார்த்ததுமில்லை. ஆனால், வாழ்வின் முதிர்ந்த கணமொன்றில் கூண்டில் அவளைப் பார்க்கும்போது ஆழமான அகத்தூண்டல் ஏற்படுகிறது அவனுக்கு. அது குற்ற உணர்வோ, சமூகம் சார்ந்த பயமோ அல்ல. அடிப்படையான நீதியுணர்வின் கண்விழிப்புதான் அது. அவனை அனைத்தையும் துறக்க வைக்கிறது, சைபீரியா வரை இட்டுச் செல்கிறது.

வட்டித் தொழில் புரியும் கிழவியைக் கொலைசெய்ய ரஸ்கால்நிகாபுக்கு எல்லா நியாய தருக்கங்களும் உதவுகின்றன. அவன் கண்டுபிடிக்கப்படவுமில்லை; இன்னும் கூறப்போனால் நிரந்தரமாக தப்பியும் விட்டான். ஆனால், அவனுள் கண்விழித்துக்கொண்ட நெருப்பு ஒன்று அவனை எரிக்கத் தொடங்குகிறது.

தீவிரமான நீதியுணர்வின் இரைகளாக மாறிய இரு கதாபாத்திரங்களும் செல்லும் பாதை இவ்விரு மகத்தான படைப்புகளிலும் ஒன்றுபோலவே உள்ளன. வலிமிக்க சுயதரிசனம், சதையைப் பிய்த்து வீசுதலுக்கு இணையாக ஒவ்வொன்றையும் துறத்தல், இறுதியில் அவர்கள் அடையும் முடிவுகூட சமானமானதே. நியாயங்கள், நியமங்கள் மாறலாம். குற்றம் என்பதும் பாவம் என்பதும் மானுடத்தின் சாரமாகிய நீதியுணர்வால் தீர்மானிக்கப்படுபவையே என்று அவர்கள் கண்டடைகிறார்கள். துயருற்ற, அவமதிக்கப்பட்ட, இழிவிலும் மனிதத்தன்மையை கைவிடாத மானுடத்தின் பிரதிநிதியாகிய சோனியாவின் முன் ரஸ்கால்நிகாப் மண்டியிட்டு பாவமன்னிப்பு கோரும் இடம்மூலம் வெளிப்படுவது இந்த மகத்தான கண்டடைதலேயாகும்.

தமிழில் இதற்கிணையாகக் கூறப்படவேண்டிய இணைப்படைப்புகள் சில உண்டு, முதன்மையான உதாரணம் புதுமைப்பித்தனின் `செல்லம்மாள்’ மௌனியின் `மாறுதல்’. கதைச் சந்தர்ப்பம் பெருமளவு ஒத்துப் போகிறது. மனைவி இறந்து, பிணம் வீட்டுக்குள் கிடக்கிறது. மனம் உறைந்துபோன கணவன் அருகே விடிவதற்காகக் காத்து அமர்ந்திருக்கிறான் அவர்கள் அத்தருணத்தில் உணரும் வாழ்க்கைத் தரிசனமே இரு கதைகளிலும் வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது.

புதுமைப்பித்தனின் கதை பல பக்கங்களுக்கு விரிகிறது. அவர்களின் தாம்பத்திய உறவின் லௌகீகமான பலதளங்களைத் தொட்டு வளர்கிறது. சற்று உயிர் வந்ததுமே கணவனுக்கு சமையல் பண்ணக் கிளம்பிவிடும் செல்லம்மாள்தான் அரைப் பிரக்ஞை நிலையில் `இந்தப் பாவிகிட்டே என்னை ஒப்படைச்சிட்டியே’ என்று புலம்புகிறாள். கடுமையான வறுமை மூலம் பொருளற்றுப் போன வாழ்வு என்று, முதல் பார்வைக்குப் படும், அவர்கள் உறவுக்குள் உள்ள ஆழமான வன்முறையை பிரமநாயகம் பிள்ளையின் கையின் நிழல் செல்லம்மாளின் உயிர்க்குலையைப் பிடுங்குவது போலத் தோற்றமளிப்பது பற்றிய மூர்க்கமான படிமம் மூலம் வெளிப்படுத்துகிறார். கறாரான யதார்த்தச் சித்தரிப்பு கொண்ட இக்கதை நுட்பமான குறிப்புணர்த்தல்கள் மூலம் பற்பல ஊடுபாவுகளை வெளிப்படுத்தி மொத்த வாழ்வையே அத்தருணத்தில் விசாரணை செய்கிறது. மரணத்தின் மூலம் இறுதியாக தொகுக்கப்படுகையின் வழியாக மட்டும் அர்த்தம் கொள்ளும் ஓர் அவல நாடகமாகப் புதுமைப்பித்தன் வாழ்க்கையைக் காட்டுகிறார். இறுதியில் விடியும்போது, சங்கு ஒலிக்க சிதை நோக்கி கிளம்பும்போது மட்டுமே செல்லம்மாளின் வாழ்க்கைக்கு ஏதாவது ஒரு ஒழுங்குமுறை உருவாக முடியும். இல்லாதபோது அது வெறும் துயரம், உதிரி மகிழ்ச்சிகள் ஆகியவற்றின் குவியல்தான். விடிவதற்காக பிரமநாயகம்பிள்ளை காத்திருக்கிறார், மனைவியின் பிணமுகத்தில் அமர்ந்த ஈயை மந்தமாக விரட்டியபடி.

மௌனியின் கதையில் சம்பவ அடுக்குகளே இல்லை. ஒருவித பிரமைநிலையில் நகரும் வெற்றுக் காட்சிகள் மட்டுமே. பிணத்தருகே நின்ற கணவன் சன்னல் வழியாக தெருவைப் பார்க்கிறான். மாட்டுவண்டி செல்கிறது, தயிர்க்காரி செல்கிறாள். விடிகிறது. அர்த்தமற்ற காட்சிகள். அவை போலவே அர்த்தமற்ற காட்சிகள்தாம். வீட்டுக்குள் நிகழும் மரணமும், தனிமையும், காத்திருப்பும் என்கிறாரா மௌனி? வீட்டுக்குள் நிகழ்பவற்றுடன் நாம் தொடர்பு கொண்டிருப்பதனால் அவை நமக்கு முக்கியமான அர்த்தமுள்ள _ அல்லது அர்த்தமென்ன என்று யோசிக்க வேண்டிய _ நிகழ்வுகள். வெளியே உள்ளவை நம்முடன் தொடர்பு இல்லாததனால் அர்த்தமோ, ஒழுங்கோ இல்லாதவை என்று காட்டுகிறாரா? `எவற்றின் நடமாடும் நிழல்கள் நாம்?’ என்ற மௌனியின் வரி தன்னளவில் அத்தனை முக்கியமானதல்ல. இந்திய வேதாந்த மரபில் முன்பே கூறப்பட்டதும்கூட. ஆனால், மௌனியின் எல்லா கதைகளுடனும் கலந்து அவற்றுக்குத் திறவுகோலாகும் இயல்பு அதற்கு உண்டு. அதனாலேயே அவ்வரி க.நா.சுப்ரமணியத்தால் வலியுறுத்தப்பட்டது. வெளியே ஆடும் நிழல்களினூடாக மொத்த வாழ்வின் நிழலாட்டத்தை உணர்கிறான் பார்ப்பவன். மாறுதல் என்ற கதையின் அனுபவம் தரும் அகதரிசனம் இதுவே.

இவ்விரு படைப்பாளிகளையும் வகுத்துக் கொள்ள பெரிதும் உதவக்கூடியது இவ்விரு கதைகளையும் ஒப்பிடுவதுதான். புதுமைப்பித்தனுக்கு புறவய உலக இயக்கமே முக்கியம். அதன் எதிர் பிம்பமாகவே அவர் காட்டும் அகஉலக இயக்கம்கூட காணப்படுகிறது. புறஉலகச் சித்தரிப்புகளினூடாக குறிப்புணர்த்தலுக்கு ஏற்படும் சாத்தியங்களைப் பயன்படுத்தி அகஉலகின் ஆழங்களுக்கு வாசகனை நகரச் செய்வது அவரது பாணி. மௌனியின் படைப்புலகில் புறஉலகமே இல்லை. மாறுதல் கதை நடந்த நிகழ்வு. வெறும் மனப்பிராந்தியா என்றுகூட கூறிவிடமுடியாது. சம்பவங்களோ, கருத்துகளோ அல்ல, வெறும் படிமங்கள்தான் மௌனியின் கதையை வடிவமைக்கும் அடிப்படைக் கூறுகளாக உள்ளன. ஆகவே, புதுமைப்பித்தனின் இடம் கதையில் ஊன்றியது மௌனியின் இடம் கவிதையில். புதுமைப்பித்தனை வெற்றிபெற்ற கதைசொல்லி என்றும், மௌனியை தோற்றுப்போன கவிஞன் என்றும் ஒரு அந்தரங்கக் கணிப்பில் வகுத்துக் கொள்வது என் வழக்கம்; நிறைய ஐயங்களுடன்தான்.